O cinema como instrumento de crítica social e política

Nos anos 60 houve uma efervescência política e cultural no mundo. No Brasil, Jânio Quadros estabeleceu relações diplomáticas com a União Soviética e assumiu uma postura de simpatia à Revolução Cubana. Com sua renúncia e a posse de João Goulart foi lançado um plano de reformas de base (agrária, urbana e tributária) que incentivou a organização de estudantes, trabalhadores e das Ligas Camponesas.

                                          Cena do filme O Pagador de Promessas, de 1962

                                         

O cinema brasileiro refletiu isso adotando uma postura de engajamento político e uma estética inovadora que, por seu caráter transformador, acompanhava o desejo da revolução política. Influenciados pelo neo-realismo e pela nouvelle vague, os cineastas brasileiros optaram por produzir filmes de baixo orçamento, com a utilização de câmeras leves e sem o apoio de tripés, seguindo o postulado da “câmera na mão e uma idéia na cabeça”. Como um cinema-denúncia, os filmes discutiam a situação política, social e econômica do país, sempre com uma visão crítica de esquerda, voltada para a busca de uma identidade nacional. Não era difícil, portanto, encontrar nas instituições políticas o interesse de utilizar o cinema como ferramenta revolucionária.

Foi assim que os Centros Populares de Cultura da UNE financiaram os filmes Cinco Vezes Favela – dirigido por Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman – e Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho. Interrompido pela censura durante a ditadura, o filme de Coutinho discute a história das Ligas Camponesas combinando características do ”cinema direto” (entrevistas, dados verídicos e documentais, além da presença ativa do diretor nas cenas) com a ficção, inserindo atores no papel de personagens reais. O filme foi lançado apenas em 1984, recebeu doze prêmios e introduziu o diretor na produção documental brasileira. Coutinho é considerado um dos principais cineastas em atividade hoje.

Entre os anos de 1962 e 64 os filmes enfatizaram o nacionalismo, em busca de uma identidade nacional em contraposição ao imperialismo norte-americano. Por isso, os olhares dos diretores se voltaram para o sertão. Seguindo esta temática, ocorreu um surto baiano, que lançou Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, e O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, primeiro filme brasileiro a receber uma Palma de Ouro, em 1962. Também são marcos Vidas Secas, adaptação de Nelson Pereira do Santos para a obra homônima de Graciliano Ramos, Os Fuzis, de Ruy Guerra, vencedor do Urso de Prata de 1965, e Barravento, estréia de Glauber Rocha. No entanto, foi com Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), que Glauber ganhou reconhecimento e prestígio internacional.

O golpe militar contra João Goulart deu início à ditadura no Brasil, em 1964, regida por atos institucionais e emendas que suspendiam direitos políticos, sociais e civis. Com o nacionalismo em baixa, as cidades pareciam concentrar as contradições mais evidentes e a possibilidade de uma revolução. Começou uma nova fase dos cinemanovistas, que abandonaram a temática do sertão para voltar os olhos para os grandes centros urbanos, originando filmes como A Grande Cidade, de Carlos Diegues, e São Paulo S/A, de Luiz Person. Desta mesma época são Menino de Engenho, de Walter Lima Jr., A Falecida, de Leon Hirszman, Integração Racial, de Paulo César Saraceni e Opinião Pública, de Arnaldo Jabor.

Durante a década de 60 foram desenvolvidas diversas iniciativas de regulamentação das atividades do cinema, algumas governamentais e outras de profissionais diretamente relacionados ao campo artístico. Em 1965, foi criada a Difilm, uma sociedade de cinco empresas, das quais os principais diretores do Cinema Novo eram proprietários em uma “iniciativa de unir produtores de filmes de longa-metragem em torno de uma empresa distribuidora e co-produtora cinematográfica comercial”. Foi responsável pelo lançamento de filmes de Walter Lima Júnior, Glauber Rocha, Paulo César Saraceni, Carlos Diegues entre outros, somando um total de cerca de 30 títulos. No entanto, conseguiu seus maiores êxitos de bilheteria com Roberto Carlos em Ritmo de Aventura, Roberto Carlos e o Diamante Cor de Rosa e Macunaíma, o que gerou conflitos internos que levaram a sua extinção em meados de 1974.

Em 1966, um projeto iniciado no segundo governo de Getúlio Vargas e discutido nos congressos de cinema de 1952 foi reelaborado para finalmente se concretizar com a criação do Instituto Nacional de Cinema (INC), órgão que incorporou o Instituto Nacional de Cinema Educativo e cujos objetivos eram fiscalizar e normatizar assuntos referentes ao cinema nacional. Já em 1969 foi criada a Embrafilme, agência de capital misto controlada majoritariamente pela União, para exercer atividades complementares ao INC. Em 1975, suas funções foram ampliadas – controlava agora os setores comercial, industrial e cultural – a tal ponto que o INC foi extinto. Neste período, a quota de exibição de filmes brasileiros aumentou “criando um mercado de 63 dias/anos em 1969 que evoluiu até 112 dias/ano em 1975 (30,6% do tempo total). Além disso, estimulou a multiplicação de salas exibidoras, que saltaram de 829, em 1967, para 3.276, em 1975”.

No mesmo ano da inauguração da Difilm, Glauber Rocha publicou “Uma Estética da Fome”, manifesto que inaugurou uma nova ética e estilo de representar a pobreza e a violência. Em 2000, após o lançamento do filme Cidade de Deus, a pesquisadora Ivana Bentes criou o termo “Cosmética da fome” para denominar a estética de filmes contemporâneos como o de Fernando Meirelles. Ismail Xavier afirma que a “estética da fome” transformava a técnica em linguagem de cinema, pois “a carência [de recursos] deixa de ser um obstáculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual se extrai a força da expressão”.

Uma maneira de compreender o contexto político e cultural é observando as formas assumidas pela censura com o passar do tempo. Após o golpe ditatorial a censura teve um papel de defesa da moral católica, ocupava-se em cortar palavrões e cenas de insinuação de sexo. Deus e o Diabo Na Terra do Sol, por exemplo, faz parte deste período em que a restrição era feita por faixas etárias. Foi proibido para menores de 18 anos pelos diálogos e cenas violentas. Uma das fichas de censura, datada de junho de 1964, indica que “a película mostra em demasia a pobreza brasileira, onde não há razão, de deixarem rodar em outros gabinetes estrangeiros, para não ridicularizar o nosso paíz”. Já no parecer de José Vieira Madeira ao chefe do Serviço de Censura de Diversões Públicas (SCDP), afirma-se que “como realização artística e intelectual, o filme é perfeito. Como trabalho técnico, entretanto, temos assinaladas algumas falhas (...)”. Interessante notar que o censor tem consiência da postura crítica de Glauber e escreve que houve um desrespeito às autoridades em trechos de Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, livro de autoria do cineasta, no qual os censores são chamados de ‘polícias ignorantes’.

A edição do AI-5, em 1968, acabou com as garantias constitucionais e fortaleceu ainda mais o órgão censor, no qual os cargos foram assumidos por militares. Segundo Leonor Souza Pinto, “com o acirramento na sociedade civil de resistência ao golpe, o perfil da censura muda. Surge nos processos menção a questões de ordem política. Termos como ‘subversão’, ‘ditadura’, ‘governo popular’, ‘revolução’ se tornam comuns”. Terra em Transe (1967), outro marco na filmografia de Glauber Rocha, explorou planos-seqüência, diálogos longos e alegorias discutindo um país chamado Eldorado, governado por um déspota, em clara alusão a condição ditatorial a qual estava submetido o Brasil. O filme foi censurado conforme o parecer de Romero Lago, então chefe do SCDP, pelo “modo irreverente com que é retratada a relação da Igreja com o Estado”, por conter “uma mensagem ideológica contrária aos padrões de valores culturais ou coletivamente aceitos no País”, por “ser a tônica do filme a prática da violência como forma de solução de problemas sociais” e pela “seqüência de libertinagem e práticas lésbicas inseridas” nele.

Com o decreto do AI-5, a censura passou a fazer perseguições políticas e os filmes se tornaram cada vez mais complexos, em uma tentativa de transmitir mensagens ideológicas por meio de simbologia. A utilização de metáforas e alegorias herméticas gerou um progressivo afastamento do público dos cinemas e o desinteresse dos exibidores. São desta época Cabeças Cortadas, de Glauber Rocha, Quando o Carnaval Chegar, de Carlos Diegues e Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. A linguagem de vanguarda e as inovações estéticas propostas no Cinema Novo não alteraram a produção ou a circulação dos filmes. Neste sentido, os diretores – jovens de classe média, escolarizados, que pensavam o cinema como forma de militância, reflexão, crítica e conscientização política – se afastaram do grande público.

Fonte: cinecaleidoscopio.com.br

O incompreendido Terra em Transe

          

         "Terra em Trase", talvez não seja o filme mais compreendido dos tempos do Cinema Novo. De fato a leitura de sua narrativa não é fácil e nem assimilada de pronto. Mas é um ícone dos filmes do Cinema Novo e enfrentou sérias controvérsias quando foi lançado em 1967, por Glauber Rocha. O diretor traduziu a realidade política do Brasil, dos anos 1960-1966 para um filme fictício. Situa suas personagens no país latino-americano Eldorado. O filme constrói a história de ascensões e lutas pelo poder da República de Eldorado, enlaçados pelo triangulo amoroso de Paulo Martins, o jornalista idealista e poeta ligado ao político conservador, a meretriz Sílvia e o seu amante o tecnocrata Porfírio Diaz.

         O filme metaforiza em seus personagens diferentes tendências políticas presentes no Brasil da época. Realiza uma exaustiva crítica de todos aqueles que participaram desse processo, incluindo as diferentes correntes da chamada esquerda brasileira. Isto foi um dos motivos pelos quais foi tão mal recebido pela crítica e pelos intelectuais nacionais.

         O recebimento não foi acolhedor. Em abril de 1967 o filme foi proibido em todo território nacional, com a argumentação de ser considerado subversivo e irreverente com a Igreja e só foi liberado com a condição de que fosse dado um nome a personagem do padre interpretado por Jofre Soares.

         Hoje o filme é reconhecido como um marco na história do Cinema Brasileiro e é preciso compreende-lo. Segundo o coprodutor e diretor de fotografia Luis Carlos Barreto, em entrevista a Folha de S. Paulo o problema da compreensão não está na linguagem do filme, mas na mente do público brasileiro que não consegue compreender novas narrativas diversas das quais já está tão acostumado:

        "Por ser um filme sem concessões, caótico, polemico, feito sem a intenção de agradar a quem quer que seja, a ele e ao autor são lançadas as maiores acusações, reacionárias no mais amplo sentido da palavra. A visão do grande publico brasileiro está condicionada, parada no tempo, acostumada a linguagem simplista, estacionada no "E o Vento Levou". Enquanto isso, "Terra em Transe" marca a divisão de duas épocas, e sua tentativa de criar uma linguagem nova chega a chocar, não é aceita de imediato. As acusações são iguais àquelas dos velhos professores de Carlos Drumond de Andrade, quando o rejeitavam. Pela mesma experiência passou Oscar Niemeyer, alvo do mesmo reacionarismo". O certo entende Barreto, é que o filme não deixa de ser discutido e, como matéria de debate, Glauber Rocha coloca a velha questão: se o cinema deve ficar estagnado ou deve prosseguir inovando e investigando. "Terra em Transe" é mais um marco na historia do cinema, e principalmente no Terceiro Mundo quem quiser fazer cinema terá de enfrentar o desafio de meu diretor".

         Quem sabe devamos nos concentrar um pouco no cinema brasileiro e conhecendo nossos filmes, entender melhor nossa história e nossa realidade. Os filmes, são uma das traduções da realidade, uma das linguagens usadas para transmitir nossas crenças, é preciso compreende-los.

 Confira do filme na íntegra em:     http://www.youtube.com/watch?v=RUlSBE7Z-1g&feature=related

Quem tem medo de Glauber Rocha?

Perdão, leitores, mas esse texto poderá estar como a maioria das pessoas imagina um filme de Glauber Rocha: longo, incompreensível e por demais chato. Mas não desistam, pois esse que é o maior nome do cinema brasileiro merece sua atenção.

Por que Glauber Rocha causa ojeriza ainda hoje? Por que a juventude e seu gosto pelo cinema de hoje fogem dele sem mesmo o conhecer? Por que combatê-lo, defenestrá-lo sem olhar atentamente à sua obra e buscar nela algo de útil e substancial para o cinema e para o Brasil?

Ofereço a vocês, caros, a chance de conhecer um pouco mais de Glauber Rocha e, assim, poder surrá-lo à exaustão. E não se importem se o texto está enaltecendo Glauber: órfãos de Glauber sempre vão existir, assim como saudosos da ditadura e eleitores do Maluf. Afinal, a democracia é feita da pluralidades de opiniões e pensamentos.

Genialidade e loucura, eis Glauber Rocha

Para Glauber, cinema era política. Sua obra pode ser dividida em três fases: num primeiro momento, a fase revolucionária, que abarcaria o início da carreira, quando filma o curta O Pátio ainda no Colégio Central de Salvador, até a conclusão de Terra em Transe, que seria a reavaliação de Glauber para as esquerdas no Brasil e sua relação com o Golpe Militar de 1964; uma segunda fase que se pode chamar de estrangeira, começando com o curta de estética marginal Câncer, passando por seu maior êxito comercial, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro e desembocando nas produções estrangeiras realizadas no exílio no decorrer dos anos 70 – Cabeças Cortadas, O Leão de Sete Cabeças, História do Brasil e Claro; finalmente, a volta do exílio, a fase final de sua trajetória, mais voltada ao experimentalismo. Fazem parte desta o curta Di-Glauber, o média-metragem Jorjamado no Cinema e seu filme derradeiro, o mais radical de todos, A Idade da Terra.

Da crítica cinematográfica, iniciada em Salvador no final dos anos 50, passaria às filmagens em 1960, já enturmado com a turma do cinema, quando prepara a produção de Barravento, a ser dirigida pelo amigo Luiz Paulino dos Santos. Mas logo nos primeiros dias de filmagens o gênio forte de Glauber viria à tona e um desentendimento entre eles leva Glauber a destituir o amigo do cargo e, assim, assumir a direção deste que viria a ser seu primeiro longa-metragem, só exibido no Rio de Janeiro em 1964. Barravento já dava mostras do que viria a ser seu cinema, uma obra voltada ao oprimido e que pregava abertamente a revolução. O filme narra a história de um grupo de pescadores em Buraquinho, na Bahia, que é explorado pelo dono da rede de pesca, mas, mesmo assim, mantém-se passivos diante do fato. O conflito nascerá quando Firmino, recém-chegado da cidade e vendo a situação condenatória e alienante de sua gente, tenta, a todo custo, libertar a população de sua condição passional e incitar uma revolta. Ao final, percebemos que o povo não estava preparado para a revolução, mas havia traços de que poderia vir a estar.

Em 1963, já no Rio de Janeiro, publica seu primeiro livro, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, onde, como o próprio nome diz, faz uma abordagem crítica da história do cinema brasileiro, criticando filmes que foram grande sucesso, como O Cangaceiro, as chanchadas e o esquema de produção industrial da Vera Cruz. Ao mesmo tempo, evoca os ideais que regeriam o Cinema Novo, fazendo um histórico do movimento que revolucionaria o cenário cinematográfico nacional. Ainda, em Revisão Crítica, Glauber elege dois cineastas como modelo de verdadeiros autores do cinema: resgata Humberto Mauro, o grande nome do cinema brasileiro desde os fins dos anos 20, e aponta o cinema social recente de Nelson Pereira dos Santos como uma tendência a ser seguida. Elogia abertamente Rio 40 Graus e o coloca como a faísca para o surgimento dos cinemanovistas.

Com esse pensamento que Glauber filma Deus e o Diabo na Terra do Sol, considerada sua obra máxima ao lado de Terra em Transe. Na verdade, ambos os filmes formam uma única obra em seu todo – caminham da esperança revolucionária demonstrada ao final de Deus e o Diabo ao desencanto niilista com o que foi da revolução após o golpe militar em Terra em Transe (sobre isso, ver minha coluna anterior publicada neste mesmo Digestivo).

Deus e o Diabo trazia à tona a revolução, preparava o povo para a tomada de poder (o filme fora lançado dias antes do Golpe de 31 de março de 1964). Como vários outros exemplares do Cinema Novo, buscava tirar o povo de sua condição submissa e colocá-lo à frente da revolução. Frente à opressão e exploração, apenas uma reação violenta se espera daquele que sofre a ação injusta. O mesmo que fez Manuel vaqueiro ao ser passado para trás pelo fazendeiro. O mesmo que fez Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, ao acabar com o transe alienante – o cangaço e o misticismo – em que Manuel e Rosa se meteram em sua trajetória rumo à conscientização. Depois de tudo isso, o povo poderia correr livre em direção ao mar, quando o mar viraria sertão e o sertão viraria mar.

Quando se deu o Golpe Militar no Brasil, Glauber estava em Cannes para a exibição do filme no festival. Receoso em voltar, passa uma temporada na Europa, quando apresenta seu mais famoso texto, o manifesto Estética da Fome. O colonialismo dependente latino estaria gerando a fome, e esta moveria o Cinema Novo. Escreve Glauber: “nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida”. Seria essa fome que levaria a legitimar uma reação violenta: “... a mais nobre manifestação da fome é a violência. (...) somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo...”. Essa violência estaria no que seria retratado – a verdade da miséria –, mas também no formato, no como seria filmada determinada história.

No final de 1965, Glauber volta ao Brasil e é preso, juntamente com outros seis intelectuais, quando protestavam contra a ditadura durante uma reunião da Organização dos Estados Americanos (OEA). Ele fica detido por 23 dias. No começo de 1966, vai ao Norte do país e filma Maranhão 66, um curta documental sobre a posse do governador José Sarney em que o diretor faz uma montagem paralela entre as cenas da posse e a miséria do povo. Cenas desse documentário seriam usadas em Terra em Transe, que começaria a filmar no segundo semestre do mesmo ano.

Terra em Transe nasceu do questionamento a respeito da passividade da classe média e do povo diante do Golpe Militar e se transformaria no balanço da sua própria geração. Paulo Martins é o poeta e militante que trafega pelos dois lados da política. Ora o vemos ao lado do populista Vieira ora ao lado de Porfírio Diaz, o homem de direita com tendência ditatorial. O filme é narrado em flashback, pois logo no início temos a perseguição da polícia a Paulo Martins, quando este é ferido e agoniza relembrando sua história. O filme se passa em um país fictício – Eldorado –, mas facilmente identificado como o Brasil. Mesmo os personagens têm semelhanças não coincidentes com personagens reais da vida política do período do Golpe.

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, filmado em 1968 e lançado no ano seguinte, seria o primeiro filme em cores e a obra de maior sucesso comercial de sua carreira, além de lhe render a Palma de Ouro de melhor diretor em Cannes. O filme recupera o personagem Antônio das Mortes, criado por Glauber em Deus e o Diabo, numa saga de perseguição ao cangaceiro Coirana que, no fundo, não era nenhuma ameaça. O problema estaria no coronel, que mantém as terras e a miséria na região. No decorrer do filme, Antônio das Mortes adquire essa consciência e passa a lutar contra esse dragão da maldade.

Os anos que vão de 1968 a 1970 são, sem dúvida, os de maior produtividade do cineasta. Enquanto se preparava para filmar O Dragão da Maldade, problemas burocráticos imobilizaram toda a equipe e, nesse intervalo, Glauber realizou Câncer, sua experiência no campo da estética do Cinema Marginal. Mal termina aquele e viaja para a África, onde realizaria O Leão de Sete Cabeças, com produção francesa. Se seu cinema estava de alguma forma ligado ao Brasil e sua situação política, a partir de O Leão de Sete Cabeças sua preocupação com a situação do povo, do oprimido, do colonizado, se amplia, chegando à África, à América Latina e se estendendo a todo o mundo subdesenvolvido, o chamado Terceiro Mundo.

Desse seu novo horizonte nasce, em 1970, Cabeças Cortadas, produção espanhola filmada na Catalunha. Retrata o tirano Diaz II em seu final de vida, quando relembra suas crueldades e a situação do povo. O cinema de poesia está aqui em altas doses, não havendo uma história linear a ser seguida nem as formas clássicas de fundir som e imagem. Glauber expõe as ruínas das ditaduras, tanto latinas quanto ibéricas (lembremos que uma ditadura comandava o Brasil, e Portugal e Espanha viviam sob os regimes autoritários de Salazar e Franco), e subverte a relação do som com a imagem, assim como a montagem, para chegar à idéia de delírio e decadência que levaria à revolução. O teor revolucionário deixa de ser alegórico para ser explícito, com frases de impacto, tais como “não há fortuna sem sangue” e “não temas, se matar o rei, herdarás a coroa e serás rei”.

Em 1971, Glauber deixa o Brasil. Esse exílio “voluntário” marcaria-o por suas andanças por Europa, Cuba e Estados Unidos, países onde tentaria agilizar fundos para outros filmes. Na Itália, em 1975, Glauber voltaria a filmar – surge Claro. Após uma fracassada tentativa nos Estados Unidos de conseguir recursos para a produção de A Idade da Terra, cujo roteiro fora escrito em seus anos de exílio, e/ou de uma adaptação de The Wild Palms, de William Faulkner, Glauber retorna ao Brasil em junho de 1976. Sua volta seria conturbada, principalmente na relação com o ambiente cultural nacional, quase todo ele formado por indivíduos de esquerda, devido a uma carta escrita por Glauber e publicada por Zuenir Ventura em 1974 na revista Visão em que o diretor elogiava os militares e acreditava que Geisel levaria a uma democratização do país. As expressões “Golbery gênio da raça” e “militares legítimos representantes do povo” ecoaram como heresia e loucura.

Como escreveu o jornalista Geraldo Mayrink em “Citizen Glauber”, texto publicado na Playboy em 1981 e revisto para a coletânea Obrigado pela Lembrança (Unimarco Editora, 2001), “quando foi embora, era quase um santo da revolução, uma espécie de mártir. Quando voltou, era um apóstata que renegava suas origens revolucionariamente santas”. Tal postura, as declarações bombásticas contra antigos amigos e companheiros e o fato de escrever artigos para jornais governistas, como o Correio Braziliense, aumentaram ainda mais seu isolamento do cenário cultural e sua fama de que voltara louco do exílio. Sua situação só piorou com a morte da irmã Anecy, em março de 1977, que caíra num poço de elevador. O choque foi tamanho em Glauber que este, no romance Riverão Suassuna, escreve sobre investigações que fizera e de suspeitas que tinha de que a irmã fora assassinada pelo marido, o colega de cinema Walter Lima Júnior, assistente de Glauber em Deus e o Diabo. Mais: dizia que o próximo a ser morto seria ele.

Nesse ambiente de desgosto o cineasta ainda filmou o enterro do amigo artista Di Cavalcanti. Di Cavalcanti, ou Di-Glauber recebeu prêmio especial em Cannes e até hoje permanece inédito e censurado por ação da família Cavalcanti, que conseguiu na Justiça impedir sua exibição. A crítica é unânime em afirmar que este é seu último grande trabalho e que, de certa forma, resumiria todo o pensamento de Glauber a respeito do cinema.

Também em 1977 ele entrevista Jorge Amado diante das câmeras e monta Jorjamado no Cinema, média-metragem produzido pela Embrafilme idealizado para a divulgação televisiva. No início de 1978, depois de uma briga desgastante e polêmica com a Embrafilme, personificada na figura de seu presidente, o também cineasta Roberto Farias, Glauber começa as filmagens de A Idade da Terra, lançado apenas em 1980 e considerado seu pior filme. No Festival de Veneza, onde fora exibido, gerou enormes polêmicas e críticas negativas, o que resultou numa briga homérica de Glauber contra o diretor francês Louis Malle, a quem acusou de “fascista” e de cineasta de “segunda categoria” num barraco armado por ele num hotel da cidade.

A volta ao Brasil reacendeu em Glauber a chama do experimentalismo. A Idade da Terra é uma história que se passa em três cidades – Salvador, Rio de Janeiro e Brasília – em que não há uma narrativa compreensiva ou linear, apenas a anarquia barroca e histérica de imagens, sons e discursos, estes proferidos contra o Golpe Militar numa entrevista inserida dentro do filme. Além desse exercício metalingüístico, temos a cena em que ouvimos Glauber aos berros por detrás das câmeras gritar a Danuza Leão: “Danuza, mais alto, fala mais alto!!!”. Sobre o filme, Glauber afirmou: “É um novo cinema, anti-literário e metateatral, que será gozado e não visto e ouvido como o cinema que circula por aí. (...) É um filme que fala das tentativas do Terceiro Mundo, do mundo em que vivemos. Não dá para ser contado, só dá para ser visto” .

Após os conflitos em razão de A Idade da Terra, e por ter torrado uma grana alta da Embrafilme, acaba por ir a Paris e pretende mudar-se para Portugal. Era 1981 e em agosto acaba por ter problemas sérios de saúde. É internado e trazido para o Brasil em 21 de agosto, falecendo no dia seguinte aos 42 anos, conforme profetizara durante a vida toda a amigos. Seu enterro foi filmado por Silvio Tendler e, ironia das ironias, impedida de ser veiculada qualquer imagem por Lúcia Rocha, mãe do cineasta. Só recentemente que tais imagens foram liberadas e estão contidas no documentário Glauber, O Filme – Labirinto do Brasil, do próprio Silvio Tendler.

Morreu o cidadão Glauber Pedro de Andrade Rocha, sobreviveu o mito Glauber Rocha. Até hoje, algo a ser decifrado e reavaliado. Ou ignorado, combatido, depende de cada um de nós.


Fonte: por Lucas Rodrigues Pires em www.digestivocultural.com